En un dels quaderns literaris que va anar elaborant al llarg de la seva vida el dramaturg rus Anton P. Txèkhov anotava que «En art, el públic aprecia tot el que és banal i conegut des de fa molt temps, tot allò al qual s’ha acostumat». I, és ben cert, avui en dia som capaços de dir que una tela de Pollock o de Mondrian ens agrada tant o més que un quadre de Velázquez o de Manet. Amb tot, però, fins que aquests estils pictòrics abstractes van acabar per ser acceptats i valorats pel gust comú es va passar per un llarg procés que va incloure el rebuig, la incomprensió, la lenta imposició d’un nou estil, i, al final, l’acceptació i vindicació d’aquestes obres. En el teatre passa exactament el mateix. El model realista burgès que es va imposar a les darreries del segle XIX és encara el que ens plau trobar en els drames actuals: volem veure un tros d’una vida coneguda sobre l’escena, protagonitzada per personatges que puguem reconèixer i amb els quals ens sigui fàcil empatitzar. És clar que aquest model realista que s’ha naturalitzat al llarg del nou-cents, i que encara segueix vigent al segle XXI, va patir uns importants intents de desconstrucció i renovació per part de l’escena contemporània que ja es donen per assumits, en l’actualitat. Tres podríem dir que van ser les principals aportacions del drama del segle XX a l’hora de desemmascarar la falsa naturalitat d’aquesta realitat escènica que se’ns imposava com a únic paradigma representatiu i veritable: l’artificial teatre èpic de Bertolt Brecht; la denúncia de manca de sentit de totes les bases de la nostra existència (la identitat personal, la lògica del llenguatge, el destí, la transcendència...) per part del teatre de l’absurd; i finalment una tendència meta teatral a mostrar representacions en escena, per fer evident que el teatre no és res més que teatre. Una de les reflexions teatrals més interessants del segle XX és l’obra Teoria del drama modern (1954), escrita per Peter Szondi, en la qual ja s’anunciava la crisi d’un model dramàtic amb el triomf de l’estètica realista, que coincidia amb un canvi significatiu de la societat. Prop de cinquanta anys després, el teòric francès Jean-Pierre Sarrazac ha decidit reprendre les tesis del filòleg d’origen hongarès, i aplicar-les a l’estudi del drama del nou-cents i així descriure com han evolucionat les pràctiques escèniques postmodernes.
El fruit de les seves investigacions ha cristal•litzat en un volum polifònic en què ha aplegat les col•laboracions de diferents especialistes, i en el qual s’aborden diferents aspectes de l’especificitat del drama contemporani sota la forma d’entrades de diccionari temàtic, titulat Lèxic del drama modern i contemporani (2005) —i que recentment ha tingut l’encert de traduir i publicar l’Institut del Teatre. No és casual que invoqui aquesta obra de referència, ni que l’utilitzi a bastament, a l’hora de parlar de Lokus (El Gall Editor, 2009), la primera peça de teatre publicada pel poeta menorquí Ponç Pons, perquè molts dels seus trets distintius i moltes de les solucions escèniques que s’hi adopten s’expliquen pel fet de ser una obra que ha paït a la perfecció el mestratge de les grans aportacions teatrals del segle XX.
Lokus és una tragicomèdia contemporània que comprèn uns mesos de la vida d’un intern en un hospital psiquiàtric, i ens demostra que no sempre aquells bandejats de la societat que anomenem bojos estan tan lluny de la nostra situació personal (com ja havia fet brillantment Joe Penhall a Blau/Taronja, estrenada a Barcelona fa deu anys). El seu personatge principal és en Miquel, un pintor que a causa d’una crisi personal —marcada per la incapacitat per assumir com va envellint— es deixa endur per la beguda, i una vida dissoluta que destrossa el seu matrimoni, i la normalitat de la seva existència.
Tot i la preponderància inequívoca d’aquest personatge, que sempre protagonitza totes les situacions escèniques, en aquesta obra trobem tres menes de caràcters, tal com es pot deduir del terme amb el qual se’ls al•ludeix a la dramatis personae incial: els que se’ls coneix pel nom (Miquel, Blai i Mariana); els que són anomenats per l’ofici o la relació social (Doctor, Infermera i Esposa); i aquells que són presentats per la seva condició o per un diminutiu (Boig, Vladi i Estra). De l’observació d’aquesta tipologia se’n deriva un feix de relacions entre els diferents grups, i hi ha una oposició entre aquells subjectes que mantenen una individualització nominal, i els antagonistes que se’ls enfronten i, al
seu torn, representen una societat repressora de la llibertat, l’originalitat i la imaginació singular de cada persona.
No podem establir, però, una correlació maniquea de bons i dolents; un dels encerts de la imaginació de l’autor consisteix a presentar-nos-els amb totes les seves complexitats, simpàtics amb greus defectes (com aconsellava Aristòtil, i al cap dels segles Brecht, si bé amb objectius diferents). Així, doncs, no es pot oblidar que Miquel (per fixar-nos en el protagonista), cap a qui el públic no pot reprimir una relació de franca empatia, ha estat un borratxo, un adúlter i un mal marit. Queda parlar, però, de l’altre grup de personatges, integrat pel Boig, Vladi i Estra, que són simples espontanis en l’acció, si bé amb funció còmica, intertextual i simbòlica. Tal com llegim en la nòmina de l’inici, aquest Boig «recita fragments de Shakespeare» (com els Ricards III ingressats a l’Hospital de Sobre actuacions, del famós sketch homònim dels Monty Python). D’altra banda, Vladi i Estra són «fills dels personatges Vladimir i Estragó de Tot esperant Godot, de Samuel Beckett» (en clar homenatge a aquesta peça de l’absurd, i m’atreviria a dir que també a l’obra de Tom Stoppard que ofereix unaversió sui generis de Hamlet, concretament Rosencrantz i Guildenstern són morts), i es dediquen a repetir el mateix diàleg esperançat i absurd dels seus pares. Com podria afirmar el crític i dramaturg francès Jean-Pierre Sarrazac, constitueixen una mostra extrema de la «crisi del personatge» contemporani, sense caràcter, sense passat ni futur: no són més que el paper que actuen —moltes vegades repetitiu i sense sentit, preexistent, deslligat de la pròpia voluntat individual. Al mateix temps, estem davant d’una mostra de «teatralisme», d’increment de referències meta teatrals que caracteritza gran part de l’escena dels últims anys. Aquest tret també es pot comprovar a l’inici de l’obra, quan descobrim que el protagonista té consciència de la nostra presència com a públic, i és només ell que sap que és un personatge i que és observat, tot i que aquests «monòlegs adreçats» (tal com és descrit aquest ús verbal a Lèxic del drama modern i contemporani) són un indici de la seva bogeria a ulls dels altres personatges. Així doncs, en el cas de Pons, aquest estil virtuós i teatral amaga una pràctica tan postmoderna com l’autoreferencialitat (en aquest cas al servei de la lògica de l’acció), la paròdia (del poeta ensucrat i sentimental que representa Blai en un moment determinat, per exemple), juntament amb el pastitx i la intertextualitat. Al mateix temps, l’autor demostra el seu enginy en implicar el lector (pel fet de reconèixer i compartir unes mateixes referències culturals), i aportar un nou al•licient a la lectura, ja que en determinats moments ens sentim convidats pel dramaturg menorquí a recordar de quin text provenen les paraules que usa: o bé les frases shakespearianes que recita el Boig, o les diferents expressions que apareixen aquí i allà, en les quals l’autor homenatja algunes de les obres que serveixen de model per a aquesta peça teatral (des de L’oncle Vània de Txekhov a títols concrets del teatre de l’absurd, com Tot esperant Godot de Beckett fins a La cantant calva de Ionesco). Menció a part mereixen la gran quantitat de cançons de Jacques Brel que les acotacions indiquen que escolta Miquel, i que delaten el seu estat d’ànim, o serveixen d’al•legoria d’una situació que s’ha produït o està a punt d’esdevenir-se: d’aquesta manera la lletra en francès de la cançó que el llibre ens escatima funciona d’intertext, i és més que significativa a l’hora d’acabar de comprendre moltes escenes. Evidentment, aquella dramatúrgia de l’absurd —a mig camí de l’existencialisme, la desconstrucció, la paròdia i el sense sentit— que s’ha esmentat és l’estètica al redós de la qual neix aquest Lokus. La majoria dels seus recursos teatrals busquen «que l’espectador rigui conservant la seriositat» (cita inicial de l’obra atribuïda a un dels grans dramaturgs del teatre de l’absurd, com ho és Arthur Adamov) i són apresos d’aquestes obres, i principalment del capolavoro de Beckett: la parella de protagonistes (amb tocs de clown) bandejats de la societat que no acaben d’encaixar- hi, els jocs verbals, les impostacions, els mals entesos, la inestabilitat de la identitat, la crisi del llenguatge... Tanmateix, no es pot pas dir que Pons hagi volgut escriure una obra absurda o una paràbola, essencialment perquè el rerefons és real, i així també els seus personatges, de manera que la manca de lògica de les seves accions i expressions respon al lloc on es troben: reclosos en un sanatori mental. És el lloc que ocupen (locus, en llatí) el que determina que són uns bojos (uns lokus, si transcrivim fonèticament un barbarisme popular), no pas la sensatesa de les seves expressions i dels seus desitjos, fins al punt que l’obra acaba igualant les angoixes i els tractaments dels que són considerats assenyats i dels que són tractats de folls. Tant Miquel com Blai han trobat en l’alcohol (i el plaer efímer i buit) uns paradisos artificials on escapar de la realitat adversa i desil•lusionadora, i aquest ha estat el primer pas que els ha acabat conduint fins a la depressió o la psicosi (és a dir, fins a la desvinculació del seu món). No es pot pas dir, però, que aquests personatges no provin de capgirar la seva situació: volen restablir les situacions sentimentals (o trobar-ne de noves, en el cas de Blai), busquen ser nous personatges a mida (com Blai que s’emprova diferents caràcters socials), intenten escapar del lloc que els conté i els margina, o fins i tot proven d’autodestruir-se. Un cop més, ens trobem en aquesta disjuntiva tan moderna que Baudelaire va fer bascular entre l’spleen i l’ideal, i que Cernuda va traduir com a realitat i desig. En aquest cas, el somni que persegueix Miquel, i que Blai es fa seu, es troba a les illes Marqueses, al lloc on Jacques Brel es troba enterrat i on va anar a raure Gauguin. Aquest retorn al paradís, a la vida unida amb la natura,per escapar del món modern de la tècnica que ha dut a l’alienació de l’individu, i a l’artificialització del seu contorn, del seu lloc, és un dels temes més propis de la postmodernitat, i que Ponç Pons ha fet seu en la seva obra poètica —especialment en el seu magnífic llibre Nura.
Renunciar a tots aquests avenços de la modernitat, i tendir a l’anul•lació del jo, o mostrar unes disfuncions socials i personals, porta a què es pugui titllar de boig qui presenta aquests símptomes; per bé que, ja fa uns quants anys, Michel Foucault va fer notar que la follia era fruit d’un pacte social, dels límits que cada moment històric considerava pertinents per mesurar la normalitat dels individus. A més a més, el teatre ha estat un camp idoni per donar un protagonisme destacat als bojos: del bufó d’El rei Lear de Shakespeare a El barret de cascavells de Pirandello, sense oblidar el transvestisme esbojarrat i desemmascarador del protagonista de Mort accidental d’un anarquista de Dario Fo. Possiblement, aquest joc de canvi de papers i conductes que experimenta Blai a la primera escena prové, directament, d’aquests títols italians. És clar que en aquest desig per ser altres no es pot veure un gust esteticista i artificiós per crear cops escènics:Pons denuncia la incapacitat del subjecte contemporani per sentir-se satisfet dins de la seva personalitat, dins del seu caràcter.
Lokus és una obra que reivindica el poder de l’amor i de l’amistat, com a base autèntica de les relacions socials i de la felicitat. De retruc, aquest títol és una gran metàfora sobre la frustració, sobre la manca de sentit de la vida, la insatisfacció i la soledat en uns temps en què s’han perdut les gran explicacions morals i ideològiques sobre el sentit de l’existència. Al capdavall, i malgrat la tristesa que sobrevola damunt d’alguna de les situacions finals d’aquesta obra, Lokus advoca per l’optimisme i per l’esperança en un nou començament, i confia en la capacitat de l’ésser humà per assumir la seva condició, i per tornar-se a il•lusionar pels humils encants de la vida. Blanche Dubois, la protagonista d’Un tramvia anomenat Desig, en plena demència, deia en la seva intervenció final que sempre havia confiat en la bona voluntat dels desconeguts, mentre s’agafava del braç del doctor que la portaria al sanatori. Un altre braç, amb una nova confiança en la vida, és el que agafa en Miquel al final de Lokus.
Publicat per Jordi Julià a la revista “Letres” de abril/maig de 2010
